LOS 70 AÑOS DE CASABLANCA: Todos vienen a ver a Rick

Un beso es sólo un beso pero Casablanca no es sólo una película. Casablanca es un artefacto cultural complejísimo, un perfecto ejemplo de las contradicciones del corazón. Acaso por eso existe el crítico que “habla bien” de la película, el que la considera una obra mediocre –o al menos discutible– y no falta tampoco el que cuestione el film como mito y como película. Yo aspiro que al terminar la lectura de esta nota (y, ¿por qué no?, después de volver a ver el film) cada lector pueda encontrar sus propias respuestas a preguntas que siguen dando vueltas: ¿Fue “inflada” Casablanca? ¿Es un invento de la maquinaria de Hollywood? ¿Es una obra de arte?
Pasen y busquen una mesa. Todos vienen al Rick’s.

Casablanca, el film dirigido por Michael Curtiz, se ha transformado con los años en la película mítica de toda la carrera de Humphrey Bogart y, para muchos, entre quienes me incluyo, en uno de los films emblemáticos de toda la historia del Cine. Presentada pocas semanas después del desembarco aliado en el norte de Africa durante la Segunda Guerra Mundial (lo que constituyó una feliz coincidencia para los distribuidores) Casablanca capitalizó la mística asociada con esa campaña. Fue uno de los más interesantes films de la época de la guerra y la síntesis de una película con lenguaje rudo pero impregnado a la vez de sentimentalismo y ocupa un lugar preponderante entre las grandes películas del género.

Casablanca fue también una cinta romántica, llena de escenas discutidas pero memorables como la que tenía lugar en el café de Rick, cuando los refugiados y los franceses se ponían de pie y cantaban "La Marsellesa", elevando sus voces sobre la de los soldados alemanes que habían empezado a entonar el himno nazi.

Hoy sabemos que la forma final de Casablanca debe más al azar y a la improvisación que a la previsión de sus responsables; que la armonía de la pareja Bogart-Bergman sólo existía en la pantalla (en este sentido, no falta quien sostiene que Humphrey dejó marchar muy a gusto a su chica en el avión); se sabe que nadie tenía idea –el último día de rodaje– de cómo iba a terminar la película y se saben otras cositas por el estilo. Pero Casablanca es un mito en casi todo el mundo.

El lugar común

De París a Marsella, de Marsella a Orán, de Orán a Casablanca y de la mítica ciudad a Lisboa, antesala del nuevo mundo: América. Este fue el recorrido que hicieron muchos europeos y americanos cuando las tropas hitlerianas entraron en la capital francesa... Buscaban el paso libre hacia la siempre bien publicitada tierra de promisión, en este caso convertida, no por mucho tiempo, en refugio neutral para los fugados de la guerra continental. Pero no todos llegaban a Lisboa, desde donde se fletaban los aviones hacia Estados Unidos.

Muchos quedaron, por tiempo indefinido, suspendidos entre las callejuelas, hoteles, plazas, bares y cafés de Casablanca, una ciudad que gracias a la Warner (productora), Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch (guionistas), Max Steiner (músico), Michael Curtiz (director) y los actores que todos nos sabemos de memoria, se convertiría en punto de referencia obligado para los viajeros de la cinefilia ortodoxa.

Casablanca no es la obra de un director en especial, sino el fruto de esa añorada política de estudio que generó más de una obra maestra en los años cuarenta y cincuenta. Casablanca es un film Warner. Con sus defectos (unos cuantos) y sus sólidas virtudes. Y para mencionar algunos de los defectos, hay que comenzar aclarando que Casablanca es uno de los productos menos sutiles de los muchos que rodó el húngaro Curtiz en Hollywood. El estereotipo, el lugar común y la reiteración de conceptos afloran desde las primeras secuencias.

Bogart, alias Rick, es un sentimental y un romántico que esconde su amargura bajo una capa de cinismo y dureza. Pues bien, ese atributo esencial del héroe de Casablanca se repite una y otra vez hasta la auténtica saciedad, por si no quedara claro ya desde su primera aparición. Nacionalidad: borracho. Antecedentes para el postulado romántico: llevó rifles a Etiopía en 1935, luchó en España con el bando republicano en 1936 y está considerado como un sujeto peligroso en los archivos de la Gestapo.

Otro aspecto que patina en la historia es que el actual escepticismo de Rick sea fruto de un desengaño amoroso, aunque éste provenga del plantón que le hizo la bella Ingrid Bergman en la estación de París, sin tiempo ni coraje para contarle la verdad. La verdad, y valga la redundancia, es que antes de su affaire sentimental y parisino Rick ya era un personaje curtido en mil guerras y aventuras amorosas. Cuesta un poco creerle ahora refugiado en Casablanca, solitario, amargado y medio etílico, a causa de un amor que se esfumó.

Dejo para el final otra gran laguna: el diálogo entre Víctor Laszlo y el comandante Strasser cuando éste pretende canjearle el visado para viajar a los Estados Unidos a cambio de que el primero le de los nombres de los jefes de la resistencia en toda Europa. Es un diálogo ingenuo y gratuito (si Laszlo no habló cuando era torturado en los campos de concentración nazi, ¿por qué lo haría ahora?), simple pretexto para un altisonante discurso patriótico.

Los límites del mito

Las siete décadas que se conmemoran de Casablanca son en realidad cuarenta. En efecto, para rastrear el nacimiento de Casablanca como mito no hay que remontarse a la fecha de su rodaje, ni a la de su estreno, ni a la de la concesión de feas estatuillas por parte de la industria de Hollywood, ni siquiera a la de su reposición a nivel mundial –en 1966– cuando se inició un tibio proceso de reconocimiento cinéfilo hacia el film, sino a 1972, año en que Woody Allen mató, como suele decirse, dos pájaros de un tiro con su película Play it again, Sam que en Argentina conocimos como Sueños de seductor, comedia cinéfila en bogartcolor y casablancavisión. Allen convirtió a Humphrey Bogart en objeto de culto para la ya desaparecida progresía de aquella época y, de paso, hizo lo mismo con su propia persona, abonando el terreno para poner inmediatamente en marcha su "operación prestigio".

Para asemejarse a todo mito que se precie, se ha hecho que Casablanca parezca esconder algunos secretos, que ostente puntos oscuros en su pasado, haciendo luego una buena publicidad de esos mismos secretos. Entonces, se especula sobre lo que sucedió desde que concluyó su rodaje hasta el momento de su estreno, acaecido muchos meses después; se difunde que nadie creía en el film y que el guión se iba escribiendo día a día de acuerdo con los humores del rodaje; se asegura que nadie sabía cómo acabar la película, si empujando a Ingrid Bergman fuera de Casablanca junto con Paul Henreid o haciéndola marchar entre los brazos de su galán, Humphrey Bogart; se comenta que Ingrid y ‘Boogey’ se llevaban mal durante la filmación...

Algunas de estas cuestiones se comprobaron como ciertas, pero para que sean eficaces como impulsoras del mito es preciso contar previamente con jugar fuerte la carta de la ingenuidad del espectador y con la de la provocada complicidad del secreto develado, silenciando el hecho de que el mecanismo narrativo hollywoodense no podía auspiciar otro final que el subrayado de un romanticismo peliculero. Porque la muerte del personaje de Paul Henreid habría facilitado la situación para Bogart e Ingrid Bergman, pero los habría vulgarizado en la memoria: se llora más con la separación, impresiona más una renuncia.

Tócala para mí, Sam

Es difícil saber en que medida la leyenda renovada de Casablanca se debe a la extensa cobertura mediática que la ha convertido en película-fascículo, en símbolo privilegiado del esplendor del sistema del cine americano clásico. Pero, aún así, se hace necesario rescatarla de los que toman el nombre de Hollywood en vano: pocos ejemplos mejores se encontrarán que esta película.

Casablanca sería, de hecho, la primera película de culto. Cumple con todos los requisitos de esta moderna noción: "As time goes by", una canción de referencia; unos diálogos famosos que se pueden memorizar; hermosos perdedores y su condición de serie B, que le hizo eludir las limitaciones del cine A, más vigilado por la oficina principal del estudio.

¿Qué es lo que tiene Casablanca para que todos queramos volver al local de Rick? La teoría del cult movie estipula un cierto desplazamiento, de la pantalla a la sala, en los procesos de identificación: el espectador se reconoce a través del film que ha elegido ver. Esto vale para las cintas de culto minoritario, también para ésta de culto mayoritario, incluyendo en la ecuación la influencia mediática mencionada más arriba.

Lo que ven los seguidores de Casablanca es un sueño de Hollywood atípico. Con una pareja central, esa Ingrid Bergman bellísima y ese Bogart un tanto cascado (esta película y El Halcón Maltés definieron un mismo personaje irresistible, fijado ya a la imagen del actor), cuya mutua actitud de apego y escarnio, sacrificio y nostalgia por el ido esplendor en la hierba de los Campos Eliseos, viene a proponer un atractivo modelo de romanticismo. Este se vuelve cada vez más efectivo: la gente que llega al bar de Rick hoy en día –en que la expresión directa de la emoción ha desaparecido del cine– tiene más motivos para engancharse que quienes vieron la película en su época.

El hecho –cada vez más publicitado– de que se escribiera el guión día a día, sin que se supiera por cuál de los dos hombres se iba a decidir la incandescente Ingrid, da a muchas escenas una frescura e imprevisibilidad justamente celebradas, y se corresponde bien con el ambiente precario, sin certezas absolutas, en el que tiene lugar la acción... y con el que había en el mundo en el año 1942. En este sentido, la película está en plena sintonía con su momento histórico, revelándose así inesperadamente realista. Una construcción no predeterminada en una película alejada en todo del ámbito del cine abierto, directo o "improvisado", vuelve a permitirnos aislar el "efecto Hollywood", afrontar la fascinación de la pura maquinaria del espectáculo en acción.

Casablanca es –quizá junto con el Xanadú de El Ciudadano– el único lugar en el cine al que se puede volver una y otra vez con confianza y sin temor de ser desilusionados. Casablanca es siempre superior al recuerdo de Casablanca y sus blancos y negros producen la más disfrutable de las psicosis: el que uno sepa exactamente lo que va a suceder no impide la sorpresa incrédula de la primera vez.

Umberto Eco ha escrito que los creadores de Casablanca mezclaron un poco de todo, utilizando ingredientes escogidos de un repertorio que había aguantado el paso del tiempo: "Dos clichés nos hacen reír, pero cien nos conmueven, porque percibimos oscuramente que los clichés están hablando entre sí, como si celebraran una reunión".

Casablanca, como se hace evidente al verla y volverla a ver, inventó sus propios clichés sobre la marcha. Casi todo en ella (al menos las escenas que recordamos, que es a lo que se reduce al fin y al cabo) es tan redondo que se convierte en una letanía, un ritual, una cita instantánea. "A kiss is just a kiss...".

Ficha Técnica

Título original: Casablanca (USA - 1942) Duración: 102’.
Director: Michael Curtiz. Productor: Hal B. Wallis.
Producción: First National Pictures para Warner Bros.
Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, según la obra teatral
de Murray Burnett y Joan Allison.
Fotografía: Arthur Edeson. Dirección artística: Carl J. Weyl.
Música: Max Steiner, arreglada por Hugo Friedhofer. Montaje: Owen Marks.
Intérpretes: Humphrey Bogart (Rick), Ingrid Bergman (Ilsa Laszlo), Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (Capitán Louis Renault), Conrad Veidt (Mayor Strasser), Sydney Greenstreet (Sr. Ferrari), Peter Lorre (Ugarte), S. Z. Sakall (Carl), Madeleine Le Beau (Yvonne), Dooley Wilson (Sam), Leonid Knskey (Sacha), John Qualen (Berger) y Joy Page (Annina).